«Догвилль» глазами Дорофеева

2013-08-21 20:07 387 Нравится 1

Для того чтобы дать публике больше времени

для знакомства с фильмом «Догвилль» и, соответственно, для последующих

комментов, а также для стимуляции творческих моментов, представляю на ваш суд

образчик драманализа этого фильма, написанный и опубликованный в «Вечернем

Луганске» журналистом этой газеты Виталием Дорофеевым еще в августе 2009 года.

Тогда на страницах этой газеты я полемизировал с ним по этому фильму. Наша

полемика тогда оборвалась, поскольку новый редактор газеты посоветовал

осуществлять нашу дальнейшую полемику за пределами газеты. Однако ввиду уровня

его критиканства (вы это увидите) развивать полемику с ним сложно, как сложно

общаться с глухими людьми. Хотя он, как журналист, словом владеет великолепно.

«ДОГВИЛЛЬ»

На режиссера-датчанина Ларса фон Триера можно

вдоволь насмотреться в фильме «5 препятствий»,

где он играет сам себя. Это типичный такой

европейчик, чистенький, плюгавенький, с развязными манерами, самодовольным таким голоском. Его кино относится к объемной и туманной категории, которую принято называть «интеллектуаль­ным кино».

Современное «искусство» противно в сво­ем массовом изводе, но совершенно отвра­тительно в тех случаях, когда продолжает пытаться быть «интеллектуальным».

Смотря «Догвилль», полагается быть в полном восторге оттого, что смотришь «не то, что все». Вот, пожалуй, самое краткое изложение таких «восторгов»: «фильм с оригинальным сюжетом, глубоким смыс­лом, необычной подачей зрителю и офигительной игрой Николь Кидман».

Ответим на цитату контрцитатами. Насчет

оригинального сюжета: «Сюжет «Догвилля» до

банального предсказуем. Точнее, он уже использовался

не раз. Здесь интересно уже не содержание, но

форма. При этом фон Триер повторяется. Обличение социума, воспринятое в «Танцующей в темноте» как гражданский протест, в «Догвилле» превра­щается в тривиальный прием».

Насчет глубокого смысла: «Фильм жуткий. И

жизненный: чем больше людям стараешь­ся

хорошего сделать, тем больше они тебе потом в

душу нагадят». Отлично! Стоило снимать фильм с глубоким

смыслом, из ко­торого главный вывод зрители сделают – надо поменьше людям стараться хорошего сделать. Можно сказать, новая волна евро­пейского гуманизма.

Насчет необычной подачи зрителю: «Го­воря откровенно, Триер снял телеспек­такль – жанр, популярный в советское вре­мя, но наводящий смертельную тоску». На меня телеспектакль не наводит тоски, но, действительно,

«новаторство» невесть какое.

И, наконец, насчет оригинальной игры: если поставить на паузу в любом случайном месте, где в кадре есть Николь Кидман, то в 90% случаев можно будет созерцать фото­графию имбецила со стеклянным взглядом и неосмысленным лицом. Действительно, оригинальная игра. Но Кидман тут не при­чем – она лишь выполняла режиссерскую волю. А тому эта «игра» была нужна, чтобы «воплотить свой авторский замысел». Вот такое вот у

этого замысла лицо.

Снимая

«Догвилль», Ларс фон Триер ду­мал, что снимает

реалистический фильм о простом американце с моральным осмыс­лением его жизни. Зачем датчанину снимать об американце – вопрос вообще за скобка­ми; очевидно, Америка – единственный ве­щественный предмет в зыбком и бесплот­ном мире европейского единства и гармо­нии. Хоть люби ее, хоть ненавидь, но кроме нее ничего нет.

Конечно, реализм, без всяких оговорок – пусть вас не вводят в заблуждение эти фор­малистские штучки с воображаемыми сте­нами и нарисованными собаками. Форму­ла, костяк реализма – «типичные люди в типичных обстоятельствах». О том, что люди и обстоятельства Догвилля типичны, фон Триер громко говорит в конце, где устами Кидман-Грейс размышляет о том, что если ничего не изменить, эта история повторит­ся во всяком

маленьком американском го­родке и со

всяким...

Но что бы там ни думал себе фон Триер, реализм получился совершенно жалким.

Многие зрители после просмотра «Дог­вилля» говорят о глубоких переживаниях, ко­торые вызвал у них фильм, и т.п. Но являет­ся ли это само по себе показателем каче­ства фильма? Механизм переживаний, в об­щем-то, известен. Если переживания свя­заны с механизмами реальности, пусть даже переданными языком искусства, их можно оценить как положительные или хотя бы как основательные. Если же они вызываются тем, что режиссер просто нажимает на кнопочки переживаний, словно в каком-то странном аттракционе – это переживания чисто мнительные, и ничего, кроме пустой эмоциональной работы, не несут.

И совсем не стоит радоваться тому, что фон Триер «раскрыл человеческую ни­зость». Раскрывать низость – разве слож­но? Этим же, совершенно не претендуя на звание европейских интеллектуалов, каждый день занимаются бабушки на лавочках, пе­ремывая кости соседям. Уж намного проще, чем раскрывать человеческую силу и высо­ту. Есть там в фильме один герой, Том. Он мнит себя писателем и, конечно, тоже «рас­крывает низость». Любит это делать на на­глядных примерах (одна

из ключевых фра­зочек фильма). В своей низости и подлости он еще хуже остальных жителей «собачьего города»: те, хотя тоже притворяются, но он их превзошел, прикрываясь высоким чув­ством любви и книжной мудростью. И если уж описывать самого пана режиссера каким-нибудь кинематографическим примером, так это Томом. Весьма наглядный пример.

Кстати, в чем же «низость»? Ну, что каса­ется мужской половины населения Догвил­ля, она незамысловата,

как рабочая повер­хность утюга. На радость феминисткам, фон Триер изображает мужиков неустанными «самцами». Все, как один, настырно лезут совокупляться с невинной девицей. Это ж пастораль – на весь город ни одного импо­тента! Даже шестидесятилетние старцы рез­вы, как гимназисты. Только руками развес­ти: если так короток список человеческих низостей и грехов, то и страшного суда нам не стоит бояться. По сравнению с истинным бестиарием Гоголя или Салтыкова-Щедри­на, Триеровские провинциалы невинны, как агнцы.

(С дамами похуже. Они упражняются в мелком и въедливом садизме, и у них полу­чается).

Кстати, свой страшный суд в Догвилле происходит – это финальные сцены фильма. Отец-ганстер клеймит «высокомерие» доче­ри. Только под высокомерием он имеет в виду слишком хорошее отношение к другим людям, всепрощение. И Грейс, до сих пор взиравшая на мир с равнодушием имбеци­ла, теперь также устало и безэмоционально выходит из

машины отца; осматривает замерший в страхе город; ну что – «все простить»? Или

наоборот? А, какая разница… и с имбецильным равнодушием она переходит в

ипостась «отмщения». Отец предлагал ей «власть» – и она соглашается, чтобы «сде­лать мир лучше», что в переводе на язык действия для нее означает – расстрелять и сжечь. Точка.

Вот это, собственно, и есть весь морализаторский вывод Триера. Говоря по-про­стому, собаке – собачья смерть. Он навя­зывает мысль, что город это заслужил, и любой другой конец зритель не принял бы и забросал помидорами, а этот принимает ра­достно – потому что его два с половиной часа подводили к этой радости.

Только одно не понимает или тщательно скрывает наш датчанин, выстраивая в филь­ме аналогию с

понятно какой, старой как мир историей, в которой

тоже были жесткость и предательство, но завершилось именно прощением – «ибо не ведают, что творят»: если бы герой ТОЙ истории поступал по мысли датчанина, ни фон Триера, ни Дании, ни человека вообще давно не существова­ло бы во Вселенной. (В.Дорофеев, «Вечерний Луганск»,

12.08.2009)

Комментарии (0)

Добавить смайл! Осталось 3000 символов
Создать блог

Опрос

Кто виноват в ситуации по Новым Санжарам?

ГолосоватьРезультатыАрхив
Реклама
Реклама