Борис Гнилов, кандидат искусствоведения
Перемещение
культурных идей в Россию с Запада и обратно нередко напоминает движение
асимметричного маятника. То, что приходит к нам оттуда, порой не до
конца оформившееся, медленно, очень по-русски, в духе гоголевского
«долго запрягаем», принимается и приспосабливается к «местным
условиям». И потом повторно рождается, уже исконно русским, а
грандиозный масштаб этого «рождения заново» оттесняет куда-то в тень
иноземных подателей духовного импульса. После этапа «медленно
запрягаем» следует переход опять-таки к гоголевскому «быстро погоняем»,
сопровождающемуся перехватом Россией культурного лидерства. И уже,
наоборот, созданное усилиями западного духа отливает отраженным светом,
источник которого — культурный маяк, расположенный в России.
Такой
перехват культурной инициативы осуществили в разное время и Ф. М.
Достоевский — философские идеи Канта преобразились у него в смысловые
хитросплетения полифонических романов, а сам он сделался важнейшим
ориентиром в современной мировой литературе; и Н. И. Лобачевский,
радикально переосмысливший тысячелетние традиции эвклидовой геометрии;
и художник В. В. Кандинский, заложивший основы беспредметного,
абстрактного изобразительного искусства, казалось бы западного по
происхождению; и актер М. А. Чехов, способствовавший распространению
русской актерской профессиональной школы на Западе.
Однако есть
в пространстве русской цивилизации область, где величины такого
грандиозного ранга образуют целую плеяду, — это музыкальное искусство
«высших достижений», в частности тот жанр серьезной музыки, который
хочется назвать самым музыкальным из музыкальных: концерт для
фортепиано с оркестром.
Накопление смысловой нагрузки в
фортепианном концерте происходило постепенно у нескольких поколений
композиторов, в первую очередь у И.-С. Баха, Моцарта, Бетховена,
Шопена, Шумана, Листа, Брамса, Грига. Однако именно у русских
музыкантов смысловой комплекс фортепианно-оркестровой композиции
неожиданно блеснул во всю свою силу. Это произошло со специфически
русской временной «оттяжкой»: в последней трети XIX — первой четверти
ХХ веков. В хронологических границах русского Серебряного века
разместился самый настоящий «золотой век» русской музыки. В творчестве
Рахманинова, Скрябина, Прокофьева и Стравинского (не забудем и о
Чайковском) фортепианный концерт вознесся на такие высоты, на которые
ему не приходилось попадать ни до, ни после этого почти солнечного
выброса музыкально-творческой энергии. Очень показательно, что в
зарубежной музыке этого же периода не нашлось ничего, что могло хотя бы
приблизиться к русскому фортепианно-оркестровому шпилю. Так, на
произведениях для фортепиано с оркестром Мориса Равеля, в полном
соответствии с логикой асимметричного маятника, то и дело возникают
отсветы русского культурного маяка. Последний, Третий фортепианный
концерт Белы Бартока начинается с довольно откровенного воспоминания о
другом Третьем концерте — удивительно прекрасном произведении
Рахманинова. Даже Джордж Гершвин написал свою «Рапсодию» и другие
фортепианно-оркестровые произведения не только по-американски, но в
значительной мере еще и по-русски. Если воспользоваться метафорами
трагедии и фарса (нисколько не умаляя гениальности Гершвина), то его
«Рапсодия» не что иное, как фарсовое, «лубочное» перерождение
скрябинского «Прометея», прекраснейшего, «углубленнейшего» (в оценке Н.
Я. Мясковского) произведения этого жанра. Скрябин и вслед за ним
Гершвин мыслят свои фортепианно-оркестровые композиции как произведения
прорывные. Ошеломляющая новизна музыки Скрябина — в выходе за пределы
звука в область цвета и света. «Прометеев аккорд», звучащий в самом
начале экспериментальной композиции, специалисты воспринимают как
своего рода «врата» в область авангардного музыкального мышления ХХ
века. Не столь грандиозные, но сообразно природе фортепианного концерта
неординарные творческие задачи поставил перед собой и Гершвин:
«Рапсодией» он избавил свое отечество от репутации безнадежно
отстающего в сфере серьезной музыки. Ориентируясь на скрябинское
скрещивание звука и цвета, он объединил европейский
фортепианно-концертный стиль и блюзовую интонацию.
Но так или
иначе фортепианный концерт прочно закрепился в ряду русских
приоритетов, потеснив даже балет и цирк. Скрябинский манифест новой
гармонии — «прометеев аккорд» отозвался у Стравинского еще более
дерзким манифестом — «аккордом Петрушки». Идея второго из его русских
балетов — «Петрушки» имела как раз фортепианно-оркестровый вид.
«Однажды у меня возник замысел виртуозной фортепианной пьесы в
сопровождении оркестра, — писал Стравинский. — Сочиняя ее, я мысленно
представлял образ игрушечного плясуна». Именно через «Петрушку»
Стравинский сделал смелую заявку на свое лидерство (читайте — лидерство
русского творческого духа) в мировой академической музыке межвоенного
двадцатилетия.
Наконец, перед нами еще две вершины,
поразительной красоты наследие двух великих Сергеев — Рахманинова и
Прокофьева. При колоссальном различии в эстетических установках они
поразительно схожи. Важнейшим жизненным рубежом для обоих стал 1917
год, события которого повлекли длительное изгнанничество. Каждый являл
собой универсального музыканта-творца — пианиста, композитора,
дирижера. И тот и другой остановились в своих фортепианно-оркестровых
композициях на числе «пять». Оба приберегли для них самые прекрасные
музыкальные мысли, способные, по словам Рахманинова, вернуть человеку
то, что отняла у него жизнь. В конце концов «центром тяжести» этих
«пятикнижий» у обоих стали великие Третьи концерты. Как Александр
Сергеевич Пушкин в поэзии, Третий концерт Рахманинова в музыке — «наше
все». А это «все» получает и дополнительный смысл — безраздельное
воцарение в мире фортепианного концерта (а значит, и в мире
музыкального искусства в целом) русских гениев.
